公益慈善北京中科在行动 http://hunan.ifeng.com/a/20180327/6461888_0.shtml单色釉也称一道釉，其上没有彩绘，是明清陶瓷的主要成就之一，色彩是这场“戏”的绝对主角。然而，颜色问题涉及到物理光学、生理学、历史心理学及心理物理学等多学科之理论。即便是同一件器物，古人看到的瓷上之色与今人所见亦大不相同。
首先要还原的是空间。色因光而生，中国的传统古建筑光环境最突出的特点是充满漫射光，那时没有高亮度的电灯，也没有高透光的玻璃窗，日间古建筑的有限采光门窗所带来的光线是非直射光，室内照度值较低，光效柔和（同样，器物发光亦柔和）。近来科学技术的高速发展使人们的室内工作、生活空间环境越来越亮，然此趋势若过度便非利乃弊。年，德国学者多次实验发现：在昏暗的灯光下，人们更加自由，更容易增强创造力，过度的明亮反会给人们带来了诸如光污染及光心理疾病等问题。
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清雍正—乾隆孔雀蓝釉长颈弦纹盘口瓶
H:35cm
一些发达社会现在流行的光色暗感知（darknessperception）便是古人所说的色彩“朦胧”美，也是日本作家谷崎润一郎在《阴翳礼赞》所痴迷的阴翳之美。上述历史安空间特点对一道釉瓷器影响颇多：如色亮之器在古代更受大众欢迎；又如户外所用单色釉器（如龙缸、瓷秀墩及一些礼器）与室内陈设、使用的瓷器因光量的大不同而衍生出两套审美标准；再如古代人造光源为火烛暖色光，映照在瓷器上眼观一切色便皆偏暖几度，而一些陈设在门窗旁的器物（如花器）受日光照耀便又有早冷晚暖之色差之别。
此空间之“原境”点到为止，可举一反三，思而观之。另一需详论的时间概念则更复杂，关系到古代色彩学的“五色”及“正色”、“间色”理论，这些理念令古人观色与今人心境大异——今天视若无睹的可能在古实为能大摄心神之物，下文便借本次拍卖一道釉器逐一描述。
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清咸丰霁红釉碗
款识：“大清咸丰年制”六字双行楷书款
D:15.5cmH:6.5cm
中国的“正色”与“间色”概念在西周就已经形成。“正色”便是所谓的“五色”，其对应了“五行”、“五方”，据南朝梁学者皇侃的注解，便是“青、赤、黄、白、黑”五正色。孔子认为，君子立身以正，不仅不应以非正色为配饰，即便是私服也是不应该的。这种后来被统治者看重、运用的色彩尊卑、等级、次序、德行观成为了塑造国家、社会伦理的重要手段。
如这件瓷器所呈赤色便是正色，如在明代便会对其有严格限制，正红色作为明代皇家的常服以及官服的主要色彩之一，民间禁止使用，只能使用偏红的桃红、浅绯等间色。在《俨山外集》中便有一则关于明代画家戴进因人物着色不当而遭贬斥的故事，记载了戴进在仁智殿上呈了一幅作品《秋江独钓图》，画中人物穿着红袍在水边垂钓，皇帝认为“大红是朝廷品官服色，却穿此去钓鱼，甚失大体。”
中贸圣佳磁臻五拍品
据《清档》记载，清咸丰一朝瓷器数量极其有限，故宫博物院所藏的此时瓷器与其它各朝相比亦相差悬殊。咸丰末年英法联军烧抢圆明园咸丰瓷器又遭厄运，多有流亡损毁，故现今存器因多加保护。这底部的“大清咸丰年制”六字楷书款极具时代意义。盛行乾隆、嘉庆、道光三朝的篆书款在此时大为减少，这咸丰朝重又兴起的楷书署款风气后来成为晚清官窑的标准，一直延续到宣统御窑厂终结。
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清康熙郎窑红釉斗笠盏
来源：法国佩雷特和维伯特(perretetvibert)旧藏
记录：巴黎苏富比，年12月9日，编号32
D:22.3cmH:7.6cm
“正色”之红在明代象征了等级地位，至清朝时此用色限制大有放松，不为皇家、官家所强力行政垄断，因此社会各阶层在可以获取后便趋之若鹜。这只郎窑红釉碗便是那时高官、文豪们极为追捧之器。此郎窑红仿效的是明代宝石红，为明代的皇家正色之器。如高士奇曾作《成窑鸡缸歌》，内中的“宝碗鸡缸盘积红，市中论价称奇货”一句指的便是成化鸡缸杯和永乐、宣德所谓的“鲜红宝烧”碗。而其诗中又言及的“血色朱盘日轮射”，指的也是康熙朝的牛血红瓷器，亦即通常所说的郎窑红釉作品。
宝石红釉瓷器历来难烧，自明永宣创烧以来，至明嘉靖时期工艺即已失传。《大明会典》便载：“嘉靖二年，令江西烧造瓷器，内鲜红改为深矾红”（前面那件明嘉靖黄上红爵杯便是此低温矾红釉之一例）。
康熙时期的杰出贡献正在于成功恢复了这早已失传的宝石红釉瓷器的烧造，但也有和而不同的美学标准。由此盏可见其局部开片中蕴含许多晶莹气泡，可谓聚沫攒珠。这些气泡让射入其间的光线不断折射、反射，整体观之方能温润柔和，与前文论及古建筑室内的漫射光环境融为一体，而红在烛光下会微泛黄，暖意更盛。
清康熙郎窑红釉斗笠盏局部
当然，郎窑红之美最重要的还在红之发色本身。本品便是最佳的牛血红，当得自古便有的“初凝牛血”赞誉。此红深沉瑰丽，又因流动造成深浅不一，极具生命感，于单色抽象中展现了强烈活力，是足让人深受感动的精神力之红。
此红肌理丰富，气泡、牛毛纹、开片、内层的丰富质感造就了这片“红色深海”，古代顶级文人的高超审美和窑工的精致技艺让红釉瓷竟仿如红宝石，闪出点点星光，迷人至极。
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清康熙豇豆红釉太白尊
H:9cm
明清两代对红釉的追求导致烧成了一些红釉衍生品，康熙豇豆红釉太白尊，便是极知名的一例。这种红之肌理“内容”生动：如本品之红釉中有大量细密的气泡，似星汉点点陆离灿烂；有大量的绿色苔点，红绿二色交融明艳，深浅不一，富有动感；另外，细观还有血丝状的暗纹漫散于釉层中，此为文献中被所称呼的牛毛纹。
《饮流斋说瓷》所载的“此等尊无巨大者，通体不过数寸耳，以豇豆红色或带苹果绿、苹果青色为多，腹有三团螭暗花，乃浅凹雕也，除康窑外历朝甚罕仿制，故价值之昂等于拱璧”便是本品。
太白尊是文人及帝王将相的高级文具，文人浪漫，将其形比附唐代诗人李白醉卧的样子，故得此名。在文房中它可以装水，可以浸笔，其窄颈便于移动，小口又使尊内水不易洒溅。此器虽为红绿，但兼具含蓄之美是它的极妙处。这还表现在它的纹样上。其腹部暗刻的三团螭暗影影绰绰，纹饰古雅，仿似神物。这若有若无之间，螭龙所具有的王者气派得到了秘响旁通式的体现。
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元卵白釉模印花卉纹「枢府」款折腰碗
款识：“枢”、“府”
记录：中国嘉德拍卖会
D:12cmH:5cm
前文所说五正色对应五行，战国末期阴阳学派的代表人物邹衍，提出“五德始终”说，使得历史上不同王朝有着不同的色彩崇拜。如秦代德性为水，故色尚黑色，西汉刘邦为克水而定王朝德性为土，色尚黄。至元代虽然蒙古统治者于五行五色不似前朝讲究，但其民族传统尚白色，不仅用白色旗帜告天称汗，甚至用卵白釉筒瓦、瓦当建造宫殿。
元代重视武功，设枢密院作为最高军事机关。元王朝又在景德镇设立浮梁磁局，具有“枢府”铭的卵白釉瓷器，属“枢密院”的定烧器，是专供皇室用的皇家用瓷。而确凿无疑可定为元代宫廷用瓷便只当属枢府瓷了。
据刘新园等所作的《景德镇湖田窑考察纪要》认定:“(南河)南岸刘家坞的折腰碗和小足盘足多外撇，内壁多印有枢府’二字，高足杯内壁的印花龙纹有五爪的。印证《元史》，这类器物应为当时的官用瓷;北岸的在造型上虽较相近，但足壁多垂直，内壁无款识，龙只为三爪、四爪，当为民用商品。”此论厘清了枢府瓷的烧制地点和卵白釉瓷与枢府瓷的宫廷用瓷之区别。
明卵白釉印花卉纹“枢府”款折腰碗局部的“府”字
又经学者结合考古研究表明，浮梁磁局景德镇湖田窑最初只烧造青白釉瓷，至元二十二年至大德九年（-）年间开始烧制卵白釉瓷（北京大学考古文博学院林梅村《元朝重臣张珪与保定出土元代宫廷酒器》）。为满足皇室需要，窑工将原本青白瓷釉中含的铁量减少，只让白中微微泛青，又让釉面透明度较弱，甚至呈失透状，而非影青瓷之呈玻璃光，如此便恰似鹅蛋壳，方成就了元代卵白釉瓷，并为明永乐甜白釉烧制成功奠定了技术基础。
明卵白釉印花卉纹“枢府”款折腰碗局部的“府”字
元代卵白釉枢府款折腰碗，器腹下有明显的弯折，折棱骤然收束，加之外壁两道弦纹，整体线条舒展挺阔，而大敞口配小足圈更显柔中带刚。碗内模印缠枝花卉纹配以卵白釉色，温润典雅，一派蒙元帝王胸中有韬略，气度内修明的华贵气象。
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清雍正白釉模印洞石花蝶纹长颈撇口小瓶
来源：1.KateSturgesBuckingham(-)珍藏，芝加哥，入藏于年前。
2.芝加哥艺术博物馆，以LucyMaudBuckingham(-)之名义入藏于年。
芝加哥艺术博物馆
记录：纽约佳士得，年9月，编号28
H:17.7cm
进入清代，白釉器物仍屡受帝王喜爱，不时有追慕唐宋白釉器的慕古之作。如本品通景模印洞石花卉纹，疏朗清新，若隐若现。模印花纹是宋定窑白釉器物的拿手之技，雍正帝多有仰慕，此器便有仿定之感。正如督陶官唐英《陶冶图说》中云：“仿旧须宗其典雅，肇新务审其渊源”。可见，在继承与创新的两相努力下才成就了雍正白釉浅浮雕器皿如此的极高水准。
清雍正白釉模印洞石花蝶纹长颈撇口小瓶局部
雍正时期的白釉是一种有玻璃质感的透明釉，完全依靠胎土本身的白度呈现出白色，釉色的素雅莹洁附着于此时的精秀器型之上便更显清代贵族的气质。
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元霁蓝釉高足碗
来源：江西户出
D:9.3cmH:9cm
明代对正色及间色的使用规范极严，不单穿着服饰，在建筑方面用色亦有要求。《明史》有记：亲王府制。洪武四年定，…饰以青绿点金，廊房饰以青黛。……惟亲王宫得饰朱红、大青绿，其他居室止饰丹碧。一品、二品，梁、栋、斗栱、檐桷青碧绘饰。三品至五品，梁、栋、檐桷青碧绘饰。六品至九品，梁、栋饰以土黄。品官房舍，门窗、户牖不得用丹漆。…三十五年申明禁制…六品至九品厅堂梁栋只用粉青饰之。
由此可知，明代人在服饰、建筑、服饰上如若眼见正色是会有肃然起敬的条件反射的。五正色中有青色，这一观念又于今天的现代色彩观十分不同。古人“五正色”中的“青”准确来说指的是青色系，并非一个单色，如蓝色也是青色下的一个分支。
蒙元文化除尚白外，还尚蓝，在元代高质量的高温蓝釉创烧成功，史称“蒙古蓝”。后来这样的蓝之釉色在明代归入朝廷祭器之例，对应的是圜丘亦即祭天坛所用青色釉礼器。
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清乾隆仿汝釉八卦纹琮式瓶
H:28.2cm
中华文明历时极长，所涵盖的疆域、民族甚多，故多形态的融汇与共存是不可避免的。在古色彩学上亦不例外，于最正统，影响最大的儒家五正色为尊以明等级尊卑的传统之外还有来自道教、佛教的不同色彩观并行共存着。
道家认为的“五色令人目盲”、“无色而五色成焉”。在老子看来，五色炫目，使人目盲，绚丽的色彩会让人失去本真，迷失自我，因而圣人只求饱腹而不求声色，老子反对过于刺激感官的五色、五音与五声，他认为过于繁杂会使人失去自己的判断。由此素淡、虚空的青色也长时间的在不涉及等级尊卑的场合内亦受推崇。
如在瓷制琮式瓶中，宋官窑青瓷琮式瓶最为名品，本器便为乾隆时的慕古之作。乾隆仿官釉器基本上是雍正制器的延续，两者品质差别不大。此时仿官器以仿宋官窑的大纹片为特色，多有底足如本品一样涂上一层淡咖啡色釉者，以代表“铁足”之特征。
明代王世贞辑次《有象列仙全传》九卷，此为明万历时期汪云鹏校刊本。此为以琮瓶装盛蓍草茎秆放置在文人的书桌之上的景象在上面《有象列仙全传》书中的描绘
此种琮式瓶又可随明代称呼为“蓍草瓶”，明代文人常以此器插以蓍草，陈之几间。蓍草又是古人以周易之法进行占卜的工具，故青釉琮式瓶蕴含玄之又玄的天道法门，隐隐有神、人沟通之意。后此器演变不断，文人又喜作书斋里的清供雅物。
佛家的色彩观近似道教，亦与儒家不同。儒家主张“克己复礼”，重“正色”，轻“间色”，但佛家主张“色即是空”，认为应该断舍对华美“正色”的贪婪，而采用“间色”来静心平欲。
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清雍正翠青釉大盘
来源：B.andV.Lakecolllection（签）
D:37cmH:6.5cm
在清宫的《陈设档》中记载，很多宫殿内都存有宋、元、明的名窑青瓷。紫禁城之外，圆明园、避暑山庄、沈阳故宫等行宫之中也有不少青瓷陈设。这些殿宇中的青瓷很多都是作为书房赏器使用的，说明清代皇帝如雍正、乾隆等，沿袭了明代以来士大夫的审美意象，主要将青瓷用作书房陈设。
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清道光黄釉束口罐
记录：1.纽约佳士得，年3月17日，编号
2.香港嘉德，年4月2日春季拍卖会，编号
3.伦敦苏富比，年11月6日，编号
款识：“大清道光年制”六字三行篆书款
D:23.5cmH:9cm
古代器物的颜色在陈设时会与环境相搭配，反之，特殊的场合亦对器物之色在烧造之初便有所要求。明清宫廷讲求华美精致，在色彩的选用上高纯度、高亮度之色自然最佳，正色之一的黄色理所当然的是首选之一。
清代的坛庙祭祀制度皆沿袭明代旧制，以瓷器作祭器。明代嘉靖帝对祭礼的进行改制。分祀天地时，钦定圜丘、方丘等坛规制，与大臣详议礼文仪注，具体规定了陈设祭器的制式、颜色。《大明会典》卷二百零一便有载：“嘉靖九年，定四郊各陵瓷器：圜丘青色，方丘黄色，日坛赤色，月坛白色，行江西饶州府如式烧解。”
此制度及所用黄釉祭祀瓷器至清中期、晚期皆有延续。拍品道光黄釉罐便是一例。清宫黄釉罐款识除白釉无款外还有砂底无款、黄釉无款、白釉青花书本朝款、黄釉青花书本朝款及黄釉暗刻本朝款等多例，本品即为黄釉暗刻本朝款者。
此罐整器端庄规整，发色纯正，釉质匀净光洁，代表了道光官窑色釉瓷器的制作水平。
道光皇帝讲究器用的素雅，极为推崇雍正皇帝的艺术品味。陈浏《陶雅》记有：“慎德堂为道光官窑中无上上品，足以媲美雍正，质地之白，彩画之精，正在伯仲间。”由此亦可见道光官窑器和雍正官窑器是有许多共通之处的。
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清乾隆金釉金元宝型杯（一对）
来源：上海聚珍斋旧藏；香港“藏珍阁”递藏
L:9cmH:3.5cm
在明代盛期，对黄色和金色的等级控制都是极严的，还是以建筑为例，《明史》记载：亲王府制。洪武四年定，…饰以青绿点金…公主府第。洪武五年…施花样兽脊，梁、栋、斗栱。檐桷彩色绘饰，惟不用金。可见除亲王外即便公主亦不能随便在涉及礼仪的领域使用金色。
在瓷器方面，金釉瓷由金彩瓷发展而来，清康熙开始出现通体涂金的金釉瓷。在乾隆时期，金釉器物达到极盛，本品便是乾隆时作品。此器形为金元宝，在器型上是权势和富贵的象征，此金釉金元宝化瓷为金，更是财富与品味的结合之象。金釉器的耗金量大，制作难度大，烧制过程需擂金粉、调合金粉、描金、玛瑙刮金。用金要一笔涂成，水分、温度适宜，工艺不佳金则呈色玫瑰色或紫色。本品黄金光泽纯正，极为杰作。香港收藏家竹月堂简氏藏一金釉银锭形小杯，造型、工艺与本品相似，可资比较。
张宗儒收藏此对清乾隆金釉金元宝的旧照
更为难得的是本品传承有序，是来自著名鉴藏家、古董商张宗儒的旧藏。张宗儒出身于“中国第一古玩家族”：其祖父张楫如是清末民初著名的金石、篆刻大师；其父张仲英开办了“聚珍斋”为民国时期上海滩古董界的翘楚，仇焱之、大卫德爵士都是他的老客户；张宗儒继承父业，在香港开办了“藏珍阁”，开设门店七家，为香港叱咤一时的古玩商人；其二哥张宗宪同为香港著名收藏家，在海内外收藏、拍卖界享有声誉和威望；其堂兄张永昌，乃中国著名古玩鉴定专家，与耿宝昌并称为“南张北耿”；小妹张永珍，也屡创古玩拍卖纪录，她捐赠上博的古瓷为国宝重器。如此三代相袭，创造了中国古玩和拍卖界的惊天奇迹。藏宝于家，显赫以承，如此难得的名家旧藏金元宝瓷无论古今都极适宜陈设文房之内，能尽显大户人家的豪贵之气。
罗友枝所言：“清朝早期的皇帝将艺术作为荣耀国家的工具。”（罗友枝《最后的皇族：清代宫廷社会史》）为宫廷创作的绘画、瓷器和其他艺术品，向官员和使节展示了清朝统治下文化的多元性。这时瓷器上的“间色”也屡有摆脱从属于“正色”地位之下的情况出现。
此间色釉创烧成功，身价不菲起始于康熙朝。如天蓝釉从天青釉演变而来，康熙时创烧成功，但康熙时均属小件文房用具，至雍正才见瓶罐等器型，本品便是一例。
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清雍正天蓝釉碗
款识：“大清雍正年制”六字双行楷书款
L:11.9cmH:5.5cm
宋徽宗的汝窑便是天青釉的一种，而徽宗亦深信道教，故此种釉色受这两位帝王青睐并非偶然。
如由“天青”演变而来，清康熙时创烧。天青色釉是典型的“间色”，其实宋徽宗的汝窑也是天青釉的一种，而徽宗亦深信道教，故此种釉色受宋徽宗、雍正这两位都笃信道教的帝王青睐并非偶然。
天蓝釉是氧化钴含量1%以下的高温釉，色调似天空之蔚蓝色，故称“天蓝釉”。雍正时期天蓝釉有深浅两种，深者如雨后晴空，浅如月白。这只清雍正天蓝釉本品通体所罩天蓝釉便近似月白，其釉质莹润，釉色淡雅悦目，色泽柔和，更显整体轻巧俊秀，有晴空疏朗之美，所倡导的美学观念与雍正政坛主清廉修身、需寡欲勤政的做派相一致。
这样的“间色”事例还有清代的胭脂红釉，它同样在康熙时出现，雍正时极盛。
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清雍正外胭脂红内粉彩富贵长寿图碗（一对）
记录：巴黎佳士得拍卖会，年6月11日，编号
来源：法国重要私人收藏家“ValdeLoire”
L:14cmH:6.5cm
胭脂红釉的出现与欧洲相关。早至罗马帝国晚期，西方已有以金制红玻璃的技术。年，老安德烈．卡西乌斯（AndreasCassiustheelder）首次发表以金发红之技，该色又称“卡西乌斯紫（purpleofCassius）”。至年，德国玻璃工艺兼冶金家约翰．孔克尔（JohannKunckel）出版专书，以金制红之法才多为人识、广受采纳。当时在欧洲，意、德、法国之炼金术士纷纷钻研金属嬗变，又以金制宝石红玻璃。金红色釉的器物便在康熙二十一年（年）从西洋传入景德镇。
胭脂红釉国产化后被《陶雅》谓之“紫晶逊其鲜妍，玫瑰无其娇丽。华贵中之佚丽者也。”正如罗友枝所言：“清朝早期的皇帝将艺术作为荣耀国家的工具。”（罗友枝《最后的皇族：清代宫廷社会史》）为宫廷创作的绘画、瓷器和其他艺术品，向官员和使节展示了清朝统治下文化的多元性。
参阅图：雍正胭脂红釉器一组
台北故宫博物院展览
这些胭脂红艺术品既受中国文化“雅趣”的启发，亦受到诸多欧洲舶来珍品的影响。至雍正一朝，参考西洋配方加入“金”元素的胭脂红釉与刚创烧不久的其它粉彩彩料相搭配，制成富丽堂皇而又典雅秀丽的成熟之作。
由珐琅彩演化而来的粉彩在雍正期彩料厚实，最具特色。如此碗中所绘的牡丹彩料柔软立体更显富贵。佛手的锑黄和寿桃的粉青渐红也抽象的表现出了福寿之意态。最“点睛”处是寿桃上的瓢虫，此既有“禄”的意思，又静中有动，彰显生命活力。
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清道光外柠檬黄模印缠枝花卉内粉彩寿桃纹撇口大碗
来源：德国藏家旧藏
记录：中国嘉德，年6月2日，编号（其中一只）
D:22cmH
.8cm
雍正皇帝创烧的柠檬黄也是典型的“间色”受到重视之例，此色釉以氧化锑为呈色剂，在当时展现的是一种“进步的时尚”之美。另外可兹参考的是明晚期文人的“尚奇”传统。隆庆至崇祯年间，随着商品经济的进一步发展以及王阳明“心学”思想的传播，人的自我意识与个性得到解放，“尚奇”的审美趣味在文人阶层蔓延开来，追求新意与变化。而雍正皇帝及之后的皇帝崇尚“间色”柠檬黄，可说是继承明末“尚奇”、“师心”风气的一种文人品鉴行为之表现。
本品为道光时烧造，这时雍正瓷器的宁谧素雅美学得到了某种程度的隔代继承（乾嘉瓷器多有繁缛之作），此碗便是一例。雍正时创烧的柠檬黄釉御器呈色淡雅，于此器上神韵再现。黄釉外壁模印花卉更具立体感，碗心寿桃纹亦清逸简约，岁月静好由此可感。
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清光绪“端方”定制秋葵绿釉豆形镫
款识：“陶氏家祠礼器子孙世守光绪壬寅年造”
来源：MichaelL.Vermeer,Atlanta,Georgia
记录：纽约佳士得年9月17日拍卖会，编号
D:16.7cmH:20.6cm
清代皇家对于“间色”的看重使用以雍正皇帝最为突出，在他执政时胭脂红釉、柠檬黄釉、秋葵绿釉等“间色”器物都得到了高等级的烧制待遇，屡有精品重器，如前所述，这体现了雍正皇帝在色釉上的文人尚奇逸趣。这种文人气质的品重“间色”传统至晚清仍有追随者。
年作端方着西式戎装肖像照，时任两江总督
此清光绪“端方”定制秋葵绿豆形镫就是一例。端方（年～年）全名托忒克端方，满洲正白旗人，字午桥，号陶斋，年中举，历任湖广、两江、闽浙、直隶总督、北洋大臣。从政之余，端方最大的消费和消遣便是金石收藏以及与之相关的学术活动。
端方青铜器藏品中极著名的是这套年陕西凤翔府宝鸡县三十里斗鸡台出土的西周酒器
端方是近代的大收藏家，藏品涉及青铜器、玉器、石刻、瓦当、古印、书画等等。据胡思敬言，其移任时，“所蓄玩好书画碑帖数十车，运之不尽”。端方深爱高古金石，他的陶瓷藏品亦与之相关。如此器口沿处有十六字篆体边款铭文：“陶氏家祠礼器子孙世守光绪壬寅年造”，“陶氏”即为端方之堂号，这是当年端方定制烧造的一件仿青铜器形制的家藏陈设瓷。
清光绪“端方”定制秋葵绿豆形镫
端方手握大权，即便在景德镇御窑厂内想必也是有话语权的，加之他对青铜器和官窑瓷器都有着广泛接触和自己的深刻理解，于是细看这件端方定制的秋葵绿豆形镫便可知为何精工如斯了。此作发色极好，因整器胎骨精良细密，施釉均匀莹润，故釉色绿中带黄，淡雅宜人，是光绪单色釉官窑上乘之作。而所铭篆书字体充实厚转，提按起倒，富于变化，线条圆涩厚重，无纤曼之气，质而不滞，在秋葵绿釉的映衬下既具古之雅意又清新有加。
通常在清代官窑瓷器中多有仿青铜器作为皇家礼器之用，这种情况都是施以“正色”釉的瓷器。但如端方事例，以"间色”釉仿青铜器则是明确了器物的玩赏性质，而非真的作为礼器使用。如下面这例造型源自簋的瓷器，在端方做来便是“间色”赏玩器。
清光绪浅绿釉仿古“周京叔簋”字弦纹四足盖炉。款识：有“周京叔簋”、“陶斋法宝”四字款，为端方定制仿青铜器家藏陈设瓷。纽约佳士得年拍卖，成交价4.万美元
在下面的这种官窑祭蓝釉仿古铜纹簋所施色则为“正色”了，它是清宫用作天坛或祈谷坛祭祀之礼器的，此亦是瓷器“正色”和“间色”的不同用法，色彩不同便区别极大。
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清嘉庆祭蓝釉仿古铜纹簋
来源：国内重要藏家广东洁海堂
记录：中国嘉德58期拍卖会年3月27日，编号
H:21cm
清嘉靖祭蓝釉仿古铜纹簋
古之色典雅端庄，常让人观之有古意盎然之感，但其实有些古物却因其色彩搭配大胆新颖而显得甚有现代设计感，可说十分前卫。如在香港故宫文化博物馆年7月开幕的《器惟求新：当代设计对话古代工艺》展览中展出了93件北京故宫博物院珍藏的工艺瑰宝，这些古代作品里蕴含了对创新的执着、对物料的实验精神。时至今日，它们对当代设计理念和文化生活的影响仍潜移默化。
清乾隆搅玻璃撇口瓶北京故宫博物院藏
《器惟求新：当代设计对话古代工艺》展品
这些独具现代设计感的器物源自皇室和工匠的好奇心，是对陌生领域的勇敢探索。起到开拓之功的是康熙帝，他对西洋的玻璃制品非常感兴趣，下令造办处设玻璃厂仿制，工匠中多有远道而来的西洋工匠，故作品杂糅了中西美学精粹。至乾隆时期，在玻璃装饰工艺上又创新发明了搅玻璃工艺。此工艺类似于拧丝，如上面这件清乾搅玻璃撇口瓶便是一例，其颈、腹部饰白、蓝、红三色相间的条带纹，通体螺旋缠绕，为本来静止的器物注入了勃勃生命力。
更进一步的，中国传统水墨画中的轻盈流动感被宫廷工匠以搅玻璃之法呈现。如下面这只清乾隆搅玻璃葫芦式烟壶，蓝、深红、赤、淡绿、淡黄、褐等色玻璃搅制成不规则的自然纹理，其间点缀片状金星，光彩熠熠，华美异常。
清乾隆搅玻璃葫芦式烟壶，北京故宫博物院藏
中国一直以来以瓷为重，乾隆时的玻璃工艺得此妙境景德镇的督陶官和瓷工自也不甘示弱，便又衍生出了此时的瓷仿搅胎玻璃作品。圣佳磁臻第五期的这只清乾隆绿绞釉长颈瓶便是典范之例。
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清乾隆绿绞釉长颈瓶
来源：国营文物商店（火漆）
H:19cm
陶瓷绞胎器虽在唐代便有，但色彩较为单调素净。而此乾隆瓷仿搅胎玻璃器明显风格近玻璃而瓷器，可视为乾隆朝瓷业成就最高的仿生瓷之一类（著于乾隆三十九年之前的《陶说》中述:“戗金、镂银、琢石、髹漆、螺甸、竹木、匏蠡诸作，无不以陶为之，仿效而肖”）。
清乾隆绿绞釉长颈瓶局部
细观此瓶，彩艳多色搅动交融，似行云若流水，这件有如泼墨山水与现代抽象艺术相结合之作能在乾隆年间便出现让人惊诧。须知此种创作之法正是现、当代如齐白石{—-7年}、朱德群（—年）之类的艺术巨匠所大力开创的。在他们的抽象作品中，观者透过千变万化的交融色彩，得以界定、探求、摸索其中蕴藏的无限山水空间。
朱德群年作《盛世雪》及局部
年苏富比香港春拍
成交价：2.亿港元
中国的古代器物色彩涉及政治学、哲学、社会学、历史学、心理学等众多学科，儒家“正色”的绮丽与道、佛“间色”的中庸、素淡填充了古人丰富多彩的“调色板”。在明确了那些器物的“原境”状况之后，能带给今人不一样的视觉体验，在使用、陈设它们时也能更考虑周全，彰显其美。
文/有山艺术团队
